粤剧的守正与创新——粤剧国家级“非遗”代表性传承人欧凯明访谈*

谢文艳 文 瑶

传承人简介：欧凯明，原名欧小胡，男，1964年出生于广西合浦。1977年，欧凯明开始学习粤剧，1987年进入广西艺术学校，后师承粤剧宗师红线女、京剧麒派艺术传人周公谨。现为国家一级演员，广州红豆粤剧团领衔主演，著名粤剧文武生，中国戏剧梅花奖“二度梅”、上海白玉兰戏剧主角奖、中国艺术节优秀表演奖获得者，中国戏曲学院客座教授。2018年, 欧凯明被认定为第五批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。欧凯明的代表作品主要有《黄飞虎反五关》《搜书院》《关汉卿》《刁蛮公主戆驸马》《一把存忠剑》《南越宫词》《刑场上的婚礼》《孙中山与宋庆龄》等几十部剧目，演活过众多帝王将相、英雄豪客、仁人志士、岭南先贤，塑造了一系列性格迥异的戏剧人物形象。其中,《南越宫词》获得第34届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖，《刑场上的婚礼》获得第33届中国电影金鸡奖最佳戏曲片提名奖。

粤剧主要流行于广东、广西南部和香港、澳门等粤方言地区。粤剧辐射范围遍及全球各地，在世界华人中具有极强的文化凝聚力。2006年，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年，粤剧被列入人类非物质文化遗产代表作名录。2022年2月21日，笔者很荣幸地采访了欧凯明老师，内容涉及粤剧人才培养、粤剧南派武技、红线女和马师曾流派艺术、传统剧目及当代粤剧传承等内容。

欧凯明，以下简称“欧”，访谈人以下简称“访”。

粤剧在发展过程中，在上六府和下四府地区形成了不同的艺术风格，下四府地区保存了较为完整的粤剧排场艺术和南派武技。广西壮族自治区的合浦县原属于下四府的廉州府，欧凯明早期在广西合浦学习粤剧的经历，成为下四府粤剧传承的一个缩影。

访：欧老师，您好。您能讲一下最初在广西合浦学习粤剧的情形吗？学了哪些基本功？

欧：我13岁入行，当年是唱着《学习雷锋好榜样》考上合浦师范学校文艺班的。当时和我一起报考的估计有上万人，最后只录取了七八十人。那是1977年，被称为“文艺的春天”，传统戏刚开始恢复。在此之前，我们看的都是样板戏，对古装戏、传统戏完全不了解。到文艺班后，学了一年，挨打了一年，疼了一年，哭了一年，才知道原来我是在学戏，学粤剧。

戏曲演员从小练的基本功叫童子功。在合浦师范学校文艺班的学习当中，老师非常严格，其中的苦只有戏曲演员才能感受到的。在陈凯歌导演的电影《霸王别姬》里，就有几场戏是专门反映戏曲演员练功艰苦的画面，我就是像电影里那样过来的。要练就戏曲的童子功，需要忍受常人难以承受的痛和苦。我13岁才开始练，年龄已经偏大，韧带相对硬，当时练压腿，要把腿“撕开”，简直就是上酷刑。但是为了学好戏，再大的苦我也能够忍受。我在腿上绑了沙袋和砖头，用木头撑起来，有时还用练功带吊腿。每天都很疼，但我挺过去了。

我记得我挨打最厉害就是打翻。有一次我们练功的时候，台子很高，上去我的脚动了一下，刀就拍过来了，痛的我马上蹲下来了。老师问：“知道为什么打你吗？”我说：“不知道。”“记住了！以后上来，你的脚就不能动了，定在这里，就定在这里了。以后你穿厚底，穿戏服，这个脚有任何闪失，动一动就会摔下来，摔下来往大说就要出人命，往小说也会伤筋动骨。”等我一下课，回宿舍把裤子拉开，皮肤已经是紫色的，第二天就变成咖啡色了。学戏、做戏很艰苦，但我一直离不开这个舞台，我想就是因为从我不了解、不知道，到逐渐了解，再到喜欢、爱上粤剧。

那时候，给我们上课的有京剧老师，也有粤剧老师。京剧老师主要教基本功，就是腰腿功和毯子功，比如说踢腿、一字马、翻跟斗，这些基本功训练主要是由京剧老师教授。在叫法上，京剧与粤剧有一些区别，如“翻”的叫法，粤剧叫“大翻”，京剧叫“前扑”；
而京剧的“倒扎虎”，在粤剧里叫“后趴虎”；
粤剧叫“级翻”，京剧叫“小翻”；
粤剧小翻“屎瓯”，京剧就叫“小翻提”。虽然叫法不同，但内容和动作是一样的。粤剧老师主要教唱、念，粤剧排场戏和粤剧传统的身段和把子。

访：您是什么时候开始学习南派粤剧武技的？当时掌握到什么程度？

欧：在文艺班两年的基本功训练中，主要是由京剧老师教授。后来开始排戏的时候，才转由粤剧老师指导，也是在这时，南派粤剧传统艺术开始走进我的视野。开始接触南派手桥，如“十拳”“八叉”“十锤”等，以及梅花桩、南派把子等南派武技，还有南派的“锣边花”“跳大架”及“水波浪”等表演程式。

我排演过《七状纸》《武松大闹狮子楼》《马福龙卖箭》等南派粤剧传统戏。这些传统戏涵盖了很多传统粤剧表演艺术，尤其是南派粤剧表演技艺和传统排场。比如《武松大闹狮子楼》的“乱府”排场，利用戏曲的桌和椅作为道具进行技巧展示，如将桌子翻倒后，在桌脚上进行南派手桥对打和梅花桩步法展示；
将桌和椅堆叠起来后，展示南派粤剧独有的“单照镜”“双照镜”等高难度技巧。《七状纸》中就有粤剧南派小武必须掌握的标志性技巧——“过山”排场。为了演好这些戏，我进行了很严苛的南派基本功和技巧训练，狠狠地强化了我对南派技巧的掌握。在后来的演出中，我即便从二米多高的高台上翻下来，也是一点事都没有，这大概就是得益于扎实的南派基本功。

南派粤剧的元素也影响了我后来的创作，如在2018年创作的现代粤剧《初心》，我饰演的是叶挺将军，在一场反映兄弟三人紧张关系的表演中就运用了《狮子楼》的技巧。

访：您什么时候开始确立自己的行当？演了哪些剧目？对您影响最深的剧目是什么？

欧：我13岁入行时，还没发育，等发育以后，根据我的扮相、身材、嗓音，还有基本功，基本确定了行当。在戏校时，我都是文武生行当的重点培养对象。

在合浦师范学校文艺班时，我就开始排演传统戏，后来考上广西艺校，也是专攻传统戏。当时打基础的折子戏有《三岔口》《盗草》《夜奔》《挑滑车》《马福龙卖箭》《平贵别窑》等。长剧有《白蛇传》《合浦珠还》和《赵子龙》，后来还有《吴起与公主》《花王之女》《乾隆点状元》《此恨绵绵》等新改编的古装戏。其中演得最多的是《白蛇传》，这也是我们排的第一个大戏，我至少参演了几百场。每次我们推出这个戏，就演一两个月，有时候是一天两场，即日场、夜场，还经常带队外出去演。

刚进戏校时还没有很严格的行当划分，适合演什么，你就演什么。当时，我在《白蛇传》中主要演B组的许仙，此外还学了很多其他角色的戏份，比如法海、鹤童、仙翁，还有仕林等，我几乎演遍了剧中所有男性的角色。演过几十上百场之后，这戏都烂熟于心了，甚至连对手的戏份，我现在都还可以背下来，包括女主角的唱词。第一次演法海，是因为演法海的演员病了，临时叫我顶替。因为演许仙时和法海有很多对手戏，戏都熟，所以临时就顶上了。这些历练为我后来饰演许多不同的角色提供了丰富的经验。

欧凯明说：“不是粤剧没有我不行，而是我欧凯明离不开粤剧，是我欧凯明生命中不能没有粤剧。”(1)欧凯明曾在多次公开采访中提到这句话，包括他《岭南一粟——欧凯明艺术专场》的场刊和演出串词中。粉墨人生，戏里戏外，欧凯明早已把他个人艺术追求与粤剧传承发展紧密结合，血脉相融。欧凯明从事粤剧艺术后，经历了粤剧受欢迎和受冷遇的不同时期，他对粤剧的坚守，既来自对粤剧的热爱，也得益于红线女老师的赏识。

访：您当时学戏时，参加这么多演出，是不是当时戏曲很受欢迎？

欧：我最初学戏时，也就是70年代末到80年代初，戏曲在当时可谓是一枝独秀。一出戏连演一个星期甚至一个月，还都一票难求，有时观众太热情，还会再加演几场，两三部戏就可以在基层地区演出半年。但是随着电视机的普及，《上海滩》《霍元甲》《射雕英雄传》等香港电视剧进入内地，加上歌厅、舞厅、录像厅遍地开花，大众的娱乐变得多元化，看戏的观众开始大大减少。最冷场的时候，一个800人到1000人的剧场里，大概也就只坐了100多个观众。

我是在这个时期从文艺班考上广西艺术学校的，学了3年就分配到南宁粤剧团。毕业之后，粤剧市场持续低迷，基本没有什么戏可演，一年演出不到20场，很多演员都转行了。当时工资也特别低，我毕业分配到南宁的时候是64块钱，加上所有补助共98元。南宁粤剧团的书记非常好，专门拿了30元困难补助给我，因为我那时穷得都没有钱吃早餐，但是还坚持天天练功。

访：您是怎样度过当时的戏曲市场“寒冬”的？

欧：没有戏唱怎么办？为了生存，我去唱歌，去歌厅唱歌，所以80年代很多的歌，我起码会几十首，像《Monica》《偏偏喜欢你》等。到歌厅唱歌，至少能解决生存问题。90年代初的时候，我还参与拍摄了一部反映百色起义的电视连续剧《远征》。我在里面演一个连长，因为我舞台表演经验比较丰富，导演觉得我演得好，还把其他戏加到我身上。导演很喜欢我的一身功夫，拍中弹的、倒地的场景，都让我来。拍外景时，我依然坚持天天练功、练嗓。最后导演被我感动了，他说：“你功那么好，表演那么好，你改行当电影演员吧，我送你去北京进修，学好普通话，回来除了演戏，还可以当我的副手！”

访：是什么契机让您放弃了转行，转而“留守”粤剧？

欧：其实我有很多机会可以改行。1993年，我们去美国演出时，我有机会移民，签一个字就可以留下。但我拒绝了，我说我留下来干什么，不会看英文，也不会讲英文，那时候二十几岁，在国外又没有戏唱，我留在那里干什么？他们很多人很惊讶，那个时候很多人都想出去的。但我就是一直割舍不了粤剧，割舍不了舞台。

就在我对粤剧、对舞台感到很彷徨的时候，我遇到了我的恩师红线女。她亲自到南宁找了有关领导，才把我调到广州，调到广州红豆粤剧团，一直工作到现在。那时候干部的管理很严，调动很难，而且当时我在南宁是剧团重点培养对象，所以南宁市粤剧团一开始并不想放我走。红线女老师为此煞费苦心，有一个画面我现在还记得，红线女老师到南宁后向有关领导鞠躬，说：“这个年轻人就放给我吧。”我当时很受震动，也特别感动。后来南宁市的领导说：“全国一盘棋，欧凯明到哪里都是为粤剧事业奉献”。就这样，南宁同意了我的工作调动。

时间过得真快，我还记得92年，大约二三月份，我还在南宁团演着春班，请了三天假到广州报到和拍《山乡风云》的剧照。暮然回首，我来报到时，广州红豆粤剧团的中坚力量基本上已经全部前后离开，各奔前程追逐自己的梦想了，唯独我坚守到了今天。红老师在的时候，我不敢走，怕她生气伤心；
她老人家离开后，我更加不敢走，因为红豆团是红线女老师一手创办的，我觉得我有责任和义务将这个团传承和发展下去。如果说我今天取得了一些成绩，还是那句话，不忘初心，方得始终！

欧凯明扮相英武俊朗，嗓音洪亮而富有张力，表演风格细腻传神，戏路宽广，常把高难度的技艺糅合于人物形象塑造中，深受广大粤剧观众喜爱。欧凯明跟随红线女老师学习了众多马师曾流派的经典剧目，他在学习时并非完全照搬，而是有所取舍的传承马派艺术，从而形成自己的特点。

访：您调到广州工作后，红线女老师对您有哪些影响？她是如何指导您的，能举几个例子吗？

欧：90年代初，广州的演出市场同样很萧条，看戏的人也很少。我调到广州后，几乎每天都是练功、排戏。红老师对我的最大帮助，首先是提供了一个更高的平台，给了我更广阔的发展空间，让我在这个平台、这个舞台上实现自己的梦想。至于她怎么教我的，我认为艺术是相通的，红老师这代艺术家身上，具有值得我们永远学习且永远受益的精神，就是他们这代人对艺术的执着态度和对舞台的敬畏精神，是我们作为学生受用一辈子的财富。

红老师有很开放的胸襟和思想，她不在乎传统的拜师仪式，对我们说，只要叫她“老师”就好，不要叫“师父”。红老师对我像自己的儿子一样，一方面是十分关心我，另一方面出于对艺术的敬畏，红老师授艺也非常严格。我们要是在台上出了错，红老师在台下还会打我们一下，我们几个师兄弟有时还会私下议论，红老师的手挺有劲儿的，打人还挺疼呢！

具体到她怎么指导我的，首先是文学素养的培养。我到红豆团排的第一个现代戏叫《家》，巴金先生的《家》。上排练场之前，她先把巴老先生的《家》《春》《秋》这三本书拿给我，叫我先看完这几本书，要我先了解一下巴老先生写《家》的时代背景，了解人物在整部小说里面的社会环境，人物是怎样的性格基调，然后再排戏。这一点让我非常受益。后来，我也常跟学生们说，舞台角色的创作和塑造，不单单是在舞台上、在排练场上就完全可以解决的，很多时候需要在家读书做功课，要深入了解人物的历史背景，从他的社会环境到这个人的性格形成，寻找人物的性格基调，从而丰满自己在舞台上的创造，才具有一种所谓的“底气”，或者说重新塑造人物的理由。尽管很多角色都是通过行当、通过表演技术来表现的，即我们说的“无戏不感人,无技不惊人，无理不服人”。我们只有真正了解所塑造人物的环境和性格展现理由，方有再创新的素材，从而来帮助完成这个角色的创造。记得当年红老师在看了我演出的《黄飞虎反五关》后，激动地对周围人说：“你们看看，他不是在演戏，他是在演人物啊！”尤其是新编现代戏的演出，我几乎演了半部中国近现代史，从《家》《山乡风云》《刑场上的婚礼》《孙中山与宋庆龄》到《梁启超》，还有写叶挺的《初心》和写李济深的《抉择》，这都是我演过的现代戏。演好这些现代戏，一定要充分了解作品原著的创作背景，至少把相关的书看一下。我的学生要排《三家巷》，我也是让他先把欧阳山的原著看一遍，看完以后再排戏，了解周炳这个人物，走进他的内心，了解这代人的情怀，无论是国家情怀，还是亲人间、朋友间的情怀，从而在舞台上具有塑造人物的底气和感觉。

其次是唱腔方面，红老师会有很细致的要求。红老师的“红腔”是享誉全球的，红老师擅长以情入腔，以腔传情，它的节奏、行腔流畅，还结合了声乐、西洋发声和民族发声，还有其他剧种的发声特点，具有“甜、脆、圆、润、娇、水”的特点。可以说红老师对每个人物、每个唱腔都是用生命去创造。因而，她在唱腔方面，对我的指导很细致。如果她觉得我唱得不合适，会亲自给我示范。哪怕是《黄飞虎反五关》，她也指点过我。比如说我唱那句“兴周灭纣(啊)把商亡”。她说“这句，你不要拉那么长了，要干脆点、决断点，‘把商亡’这里要加强些。”当然，真正到了舞台上，我也会根据观众的反应，适当地调整。还有当年我演《武松大闹狮子楼》，原先我在演武松杀死西门庆后，还有一两句唱段，她后来见我打到那程度还要唱，营造的感觉不够完美，她就说：“你仲唱乜鬼啊，冇唱了！你就当当当，将刀一亮，讲：大哥，我给你报仇了！”顿时，戏的感觉就不同了，观众也能明白，就是在把西门庆杀掉后，再来一个刀花，然后“我报仇了”。红老师的指点都很精准，总能起到了画龙点睛的效果。

第三，是她对艺术的投入精神对我的感染。我跟她同台演出的时候，发现她是非常投入的，无论是演现代戏还是古装戏，她都非常投入。记得我跟她排演《周瑜与小乔》中“盼夫归来”那段戏，周瑜出现以后，小乔那种兴奋的感觉，立刻显现了少女般的活跃，真的很妙。还有现代戏，我跟她排演的《白燕迎春》，她那种投入会直接带动你，走进戏里面，走进这个人物内心，这点也是受益非常大的。

访：您不仅是“红派”艺术的继承者，同时也是粤剧宗师马师曾“马派”艺术的传承人，您是如何学习“马派”的？

欧：我刚学“马派”时，是非常忐忑的，但同时也为能饰演马院长(2)马师曾于1955年从香港回到国内后出任广东粤剧院第一任院长，因而大众习惯尊称他为“马院长”。的经典角色感到兴奋。因为马院长是我们粤剧的一座艺术丰碑，他不仅创造了“马腔”“马派”，同时在戏曲文学上也做出了巨大的贡献。《昭君出塞》《审死官》《刁蛮公主戆驸马》等经典作品都是他创作的。所以能有机会学习他的流派，我是十分虔诚和用心的，不敢怠慢，带着敬畏之心走进“马派”艺术。如何把握好“马派”的艺术特点、舞台张力和表演节奏？是我没上排练场前一直思考的问题。我反复看他的演出录像和听他的唱片，模仿他的唱腔，渐渐可以抓到“马腔”的嗓音、行腔和台词节奏。但红老师在听过我对“马腔”的模仿后，一番语重心长的话，至今都令我十分感动。她说：“你不要学得太像，你的声音跟他的声音完全是两回事，你的嗓音是非常好的，而他是天生的沙声，你不能为了像而太刻意地模仿，我怕会伤了你原本的靓声啊！”她的出发点是为我着想的，担心我如果完全按照“马腔”特地把声音给沙下来去演，对我嗓音、声带可能会有损伤，怕我将来再演文戏的时候受到影响。我说：“好的，您放心了，我不会学得太相像的。”

艺术是属于个体的，我只能尽量走近“马派”表演那种节奏，可以用他的腔，但我还是用我的嗓子，只是保留“味”在里面。也不能说，学他的戏一点都不像，那也不行，所以我就在这点予以平衡，在我的嗓子允许的前提下，去模仿他声音的位置、那种张力和腔口，学习他的声韵和节奏。一句话，让他的特点、特色、节奏和韵味融为我的表演依据。

访：您是如何传承发展“马派”和“红派”艺术的？又如何在传承的基础上，形成自己的鲜明风格？

欧：马、红两个艺术流派是两座粤剧丰碑，传承肯定是至关重要的。我所在的广州红豆粤剧团就担负着继承和发展马、红流派艺术的重要任务。历年来排演了《搜书院》《关汉卿》《苦凤莺怜》《刁蛮公主戆驸马》《山乡风云》等一批马、红代表剧目。

就我个人而言，艺术属于个体，传承不可能是完完全全地模仿，去刻模一样演出来，而是去按照前辈艺术家们的艺术感觉走，将他们的艺术精髓变成你自己的一种材料，一种自我创造的材料。

首要的是传承他们对艺术的精神和担当，还有敬畏之心，对观众、对剧种、对文化的态度。至于每个人在传承过程中，怎么去学前辈的东西，怎么去融合，就涉及到每个演员的悟性问题。比如“马、红”经典剧目《搜书院》的复排。在红豆团复排的最新版本中，我们从剧情、导演、音乐、舞美、服装造型等多方面进行了再创作，从而使这个戏能同时得到新、老观众的认可和喜爱，让这个戏走得更远。我在《搜书院》中饰演的谢宝，是经典的“马派”艺术形象，我既要把他原来舞台上的感觉保留下来，具有他的特点，同时也把我的想法融入进去，体现我的艺术特点，因此我觉得要用发展的眼光去继承，就是常说的“守正创新”。创新必须建立在传统的基础，没有继承传统，创新就是无源之水、无本之木，所以必须要先继承，继承是为了发展。但是具体到每一个人身上，会有所区别，你能融合多少，能拿他多少艺术元素，拿到后变成自己的材料，变成自己在舞台上去塑造人物的素材，这要靠个人悟性，这也是我学习的重要途径。

访：您还师承京剧麒派艺术传人周公谨，能说一下他对您在艺术创作上的影响吗？

欧：周公谨老师对我的帮助和影响也是很大的，尤其是在剧目创作当中。他作为京剧麒派艺术传人，常常与我一起思考如何将麒派表演艺术融合到我对各类人物角色的塑造当中。如他在帮我排《黄飞虎反五关》的时候就融入了不少京剧麒派的表演张力和身段。我在出演《刑场上的婚礼》起义失败那段时，周公谨老师还专门为我设计了一段既融合了传统程式又特别能表达现代人物情感的身段表演。还有《斩经堂》《关公忠义鼎千秋》这些剧目，我也在周公谨老师身上吸收到许多麒派的表演技艺。

粤剧的传承和发展离不开传统剧目的继承和新编剧目的创新。新编剧目的创作会涉及粤剧传统技艺或排场的使用，如何将传统技艺或排场运用到新编剧目中，是传统戏剧传承发展不可忽视的问题。

访：您复排了一些南派经典剧目，如《马福龙卖箭》，请问您如何看待南派艺术？

欧：南派的艺术特点更为刚劲，打起来更火爆，具有浓郁的岭南特色。南派传统艺术是有着我们地道的粤剧特色的艺术，很值得我们珍视。因为这个东西是属于粤剧自己的，其他剧种没有的，是我们自己独有的，也是最珍贵的，最值得我们去珍惜和最值得我们去传承的。

我在新编戏中，也有时会加入南派艺术，比如前面提到的《初心》，还有《刑场上的婚礼》中表现“受伤起来后的表演”这也是粤剧非常传统的东西。当然，并不是南派艺术的所有元素都会用到。每一个剧种有它强烈的地域感，具有强烈的地域文化，比如说粤剧的大锣大鼓，为什么有大锣大鼓，那就追溯到以前的乡村演出。因为那时候没那么发达，你在这个村演出为了让隔壁村都知道这里有戏演出，就要大锣大鼓，后来在城市里演出，现在人会觉得很吵、很闹，但是那种节日的气氛，就需要大鼓大锣。但是，现在走进现代剧场，有时候我们也要控制一下声音，还要保留粤剧锣鼓的 “味”。

访：谈到守正创新，能否从您的具体作品谈一谈？

欧：《刑场上的婚礼》可以说是广东粤剧和我个人艺术生涯一个重要的拐点。这部现代戏得到了很多观众和专家的认可，也为广东粤剧赢得了不少奖项，如“文华大奖特别奖”。对戏曲演员来说，出演现代戏是一种挑战，它既需要有戏曲味道，又要表现得自然，不能完全用传统戏曲的程式化去处理现代戏，要学习、结合其他一些舞台艺术形式。

而现代戏本身也面临很多挑战，创新与突破之余，传统性很容易受到质疑，往往不容易被粤剧老观众接受。为避免创新性有余而传统性不足的问题，《刑场上的婚礼》在唱腔方面很注重突出粤剧本色，在唱腔唱词上狠下功夫，传承粤剧唱词雅致的传统神韵，使表演更为传神入骨，令剧目保有浓郁的粤剧韵味，大大增强了粤剧色彩。在音乐方面，化用广东民乐《彩云追月》的旋律，融入粤剧音乐。在人物塑造时，摒弃过去主旋律作品把英雄人物当成神一样的形象塑造模式，把主人公定位为一对热恋中的青年，然而他们心中有理想、有情怀，有情有义。

对于粤剧的守正创新，我觉得一代戏曲人有一代戏曲人的使命和担当，如何让戏曲体现一代人的审美，反映一代人的思想，是我们这代人的一种责任，也是一种追求。这表达了我们这代粤剧人对这个剧种、对这个舞台特点的观念或思考。所以，应该在把传承扎扎实实做好的前提下，再去做好创新。从而实现戏曲的与时俱进，让时代的、科技的好东西来为我所用，为粤剧的传承服务。

访：由您主演的粤剧电影《南越宫词》荣获第34届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖，这是粤剧首次获此殊荣。能否结合《南越宫词》的创作经历，谈谈您的创新实践？

欧：粤剧电影《南越宫词》摘得金鸡奖，正说明了粤剧在新时代传承发展中迈出了出新出彩的一大步。无论传统戏还是新编戏，每一个角色我觉得都要用心、用情、用力。正所谓“功夫有多深，人物有多真”，这个功夫就是指戏曲的四功五法和唱念做打，还有对角色的全情投入。

我在《南越宫词》中饰演的南越王赵佗，他的年龄跨度很大。首次出场时，赵佗属于三十多岁的青壮年，大将军领旨挥师南下，带着几十万兵来要征剿南越，就要表现出一个威武的将军形象。后来赵佗做了南越王，就要以武生文唱，同时还要以王者的形象去诠释人物。再到白发苍苍的老年，要以一种衰老的老生去演，身段和声音就会不同，既要演出老者的形象，又不失作为君王的霸气，这就要自己做好角色定位，再根据人物的形象特点去发挥。

《南越宫词》这部戏在排练的时候，导演和我交流说，前面你要演的闹一点，唱的轻快些。在排练的时候，我也会与唱腔设计老师交流，唱腔老师说有些唱段是借鉴的昆曲，比如那段“天南地北……”用我的声音去唱，体现粤剧的特色，尽管借鉴昆曲，但是不能完成照搬，而是融合粤剧的特色。在“他大儿子死后，把夫人囚禁”这段的演出节奏要静，要把整个戏的气氛压下来，要静静地去演，不要再冲动了。原来这段戏中，设计的唱腔有的音比较高，我根据角色老迈的状态做了调整，用的是一种老年的唱法，因为老年人讲话由于牙齿等因素，没有青壮年那么清晰，所以我唱的时候不可能再像我头场唱得那么清晰。所以，粤剧创新要结合人物特点，体现粤剧特色。

粤剧的保护和传承依赖于人才的培养，成为国家级代表性传承人之后，欧凯明对于粤剧的人才培养和粤剧宣传是如何理解的？

访：成为国家级非遗代表性传承人，对您有哪些影响？

欧：国家级非遗传承人这个称号对我而言，是荣誉也是责任，是加倍的责任。国家既然给了我这份荣誉，我就要担当起责任来。传承的第一要素就是收徒和教戏。长久以来我都认为培养接班人是我义不容辞的责任，而这个舞台也需要更多有理想、有抱负的青年，来续写粤剧明天的辉煌和精彩。

第二就是我要持续保持高质量的演出。我所在的广州红豆粤剧团很受基层观众的欢迎，在新冠疫情之前，我每年都会随团下基层参与“春班”和“秋班”的演出，每年演出近两百场。近年来，几乎每年都会创排和主演一部新的大型剧目。

第三，通过不断地创新焕活粤剧艺术。我多年来所创作的这些戏都是一种思考，同时也是在创新。比如前面提到的《刑场上的婚礼》《南越宫词》等等，都是在探索创新。

访：您现在有几位徒弟？您是如何培养粤剧人才的?

欧：我现在有13个徒弟，但我对青年人的关注并不局限在这十几个徒弟身上。我觉得首先要提供更多的实践空间给所有的粤剧青年演员，给他们更多的登台机会。在青年演员当中，我还会再选几个条件突出的来重点关注、重点培养。有时候，为了青年演员有更多的实践机会，我乐于为他们充当“绿叶”，去推他们一把。

戏曲是口传身授的艺术，所以我也会“一手一脚”给青年演员教戏。比如徒弟要演我的代表剧目《斩经堂》，我就要手把手地从每一个动作、每一段唱、每一句念白教他们。然后看他们演出，在演出现场，再给他们指出一些他们应该注意的地方，现在他们也是逐渐成熟了，对舞台的驾驭能力，对角色的驾驭能力都开始走向成熟了。看着他们成长，我也感到特别欣慰。

访：您在粤剧培养人才过程中有没有什么困难？

欧：困难涉及很多方面。第一，我们这行的待遇不是很好，第二就是学戏太苦了。我们常说待遇留人，感情留人，事业留人。这个事业在整个社会有良好发展，才能让新人看到希望。然后是现有的待遇，第三才是环境。我所在的广州粤剧院“转企”了，“转企”意味着没有体制内的指标。如果我们想引进一些人才，或者想留住一些人才，没有编制，自己就变得被动了，因为编制的吸引力是非常大的。但是我相信只有守得住寂寞、守得住这个舞台的人，才有可能走向成功。我就是这样过来的，你看我30年前调进来一直在红豆团，到了今天，哈哈。

另外，现在很多家庭都是一两个孩子，不舍得让他们去学戏了。我们那时学戏的人都是很穷的，尤其是农村小孩。戏曲演员他必须要从小开始基本功训练，但是现在的小孩，怎么舍得给他们打和练。

访：为了争取更多的观众群，您觉得应该怎样做？

欧：首先，我们院会通过公众号、抖音这些新媒体平台去宣传粤剧。逐渐吸引到一批年轻的观众走进剧场，如广州的一些大学生。对于基层的观众，我们的演出一直是很受欢迎的。几个月前，我们到湛江演出，观众就有上万人。散场时，有观众跑来跟我说：“欧大哥，我们是专门骑电动车开了50多公里来看你演出的。”还有一些外乡的观众是十几个人凑钱包车来看演出。看到那么热情的观众，我们也十分感动。

对于学生观众，我们每年都有粤剧进校园的活动，在学校教学生，跟学生互动，包括他们的家长。我们戏曲进校园的工作，就是要去培养观众。你要喜欢一样东西，先要了解，了解后就会知道，会了、明白了、欣赏了就喜欢了。对于粤剧，我也是从不了解，到了解，到学会，到不舍，到离不开他，是一样的道理。就像我一直说的，不是粤剧没有我不行，而是我欧凯明离不开粤剧，是我欧凯明生命中不能没有粤剧。

后记：

在正式访谈欧凯明老师之前，我们已经联系了两三个月，恰逢欧老师经常在外地演出，难以促成访谈。此次访谈开始前，他刚刚完成青年演员演出的指导工作，尽管很辛苦，见到我们后，欧老师还是热情接待了我们，丝毫没有著名大老倌的架子，非常平易近人。谈起他的从艺经历，欧老师精神十足，多次示范演唱。当欧老师谈到前辈尤其是红线女老师对他的影响时，他十分动情地表达了对粤剧前辈的致敬和感谢。对于粤剧的发展，他相信艺术自身的生命力，希望更多年轻人参与粤剧的传承，从近几年的传承看，欧老师极其重视年轻演员的培养，竭尽全力为年轻演员提供发展的平台。访谈文章完成后，欧老师逐字逐句予以确认，显示了其严谨认真的工作态度，给我们留下了深刻的印象。

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