曲类交叠与文本呈现

摘  要：宋人常提到的序、引、慢、近、令等名词是曲类名词，不是严格意义上的词调分类。这些名词并非按照统一标准界定，概念交叠是曲类不能构成恰当的词调分类的根本原因。词调在词集文献中的呈现形态无法反映出全部曲类特征，急曲、慢曲对称逐渐被令、慢对称取代；
令、慢同样不能满足为所有词调归类的需要，所以最终被小令、中调、长调取代。三分法的内涵是“以字数多寡为序”并加入“中調”构成三分，中调是词谱编撰过程中应卷帙出现的称呼，以字数多寡排序更是文本呈现的必然结果。

关键词：词调；
文本呈现；
词体；
中调；
慢词

在有关词调类型的讨论中，体现词调差异化形态特征的专有名词是争论的焦点。宋人常提到的序、引、慢、近、令等名词其实是“曲类名词”，不是严格意义上的词调分类。这些名词并非按照统一标准界定的，或得名于某种音乐特征，或得名于其使用功能，一个词调在满足一种标准的同时，仍可能符合另一个名词的标准，比如存在既是“令”也是“慢”的情况，也就是“曲类交叠”现象。概念交叠是曲类不能构成恰当的词调分类的根本原因。这种交叠现象是以往研究中的“矛盾”案例，也是厘清词调类型演化过程的重要切入点。词调的文本形态并不能完整地表现所有的曲类特征，如“急曲”“慢曲”这样的分类不能反映在词集文本中，所以被“令”“慢”曲类所取代，然而“令”“慢”曲类仍然不能构成互斥的分类，最终被三分法取代。“文本呈现”是曲类向词调分类演变的根本动力。

一、诠释词体名词的思路与问题

词学研究历来重视辨名实，各类论著多有关涉，早期的名词考释以词调本事为主，如毛先舒《填词名解》、汪汲《词名集解》等，体类名词的辨析则散见于各种词话著作。现代词学研究中前有施蛰存《词学名词释义》，近有李飞跃《唐宋词体名词考诠》，各种词调专书、通论、辞书中亦有涉及，如夏敬观《词调溯源》、林玫仪《词学考诠》、马兴荣《中国词学大词典》、田玉琪《词调史研究》等。

名词概念是一定历史时期人们对事物认识的反映。洛地先生认为：“人们只能对（已稳定地成为该事物的）事物进行考察，才能认识该事物……作出总体性本质性的判断。”也即强调考证应“立足整体”。王小盾先生则认为：“任何事物都是在运动中呈现特征、本质和结构的。”在《唐代酒令艺术》中，这种现象被描述为“艺术因素逐渐增长的过程”③，也就是要探索事物变化的规律。王小盾《两周诗史序》又言：“要注意避免‘文艺学逻辑，即主观地设想每一事物的过程如同植物成长的过程……这其实是图像思维的产物，即在想象中歪曲地填补运动中本有的空缺。”也即强调非线性规律更具求是性、批判性。

这三种思路对于考证研究都很重要，但也有各自容易引发的问题：

第一，从反映事物特征的角度来看，名词术语具有概括性、稳定性。名词代表的是一种独立存在的事物，考述应“立足整体”，将多种特质统一起来。但在实际研究中，人们往往会先入为主地预设定义，“概括性”变成了“求解性”。

第二，名词术语又具有流动性。随着事物的发展，不同历史时期的特质会不断累叠，从而改变名词的使用逻辑。通过研究名词术语的流变来反映事物的演化态势是当今研究中的常见方法。但是问题也存在，依照“运动”的规律来考虑问题往往会旁涉过广。

第三，古人往往临文赋义，名词的含义随语境而变，故而又有一定的特殊性、偶然性。文献记载不仅仅是“证据”，而且是在一定情境下由特定的人完成的历史，并非完全按照既定的线性规律发展的。这种思路尤须警惕将所有不符合自己论述逻辑的案例一概归为“特例”。本文中提到的曲类交叠现象就常常被称作特例，而不加解释。

明清学者的错误以及宋代音乐文献的误读已有不少研究者指出，但研究方法上的逻辑误区仍普遍存在。比如人们虽然能理解“慢词一般字多调长，但不能反过来说凡长调都是慢曲”。但仍会受到类似预设概念的影响。丘琼荪《白石道人歌曲通考》：“慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者，又必有在二十拍之外者，词中最长之调《莺啼序》有十八韵。”丘琼荪先生这里明显是先通过“词长者曰慢”，先入为主地认定了《莺啼序》必是慢曲，进而推出“慢必有二十拍之外者”。“序”有“中序”“序子”之分。《词源》载“外有序子，与法曲散序中序不同”“俗传序子四片”③，《事林广记》中的《狮子序》套曲俗字谱后亦标注“三番”总计四遍，后接“入赚”。曲牌中的《莺啼序》亦四遍后接“入赚”，正与《愿成双》套曲编排相似。所以，《莺啼序》《狮子序》应是张炎所说的“序子”。因为这样的预设定义而产生的矛盾案例还有很多，本文从其中矛盾突出的“曲类交叠”问题入手，通过分析文本形态一致的词调冠以不同曲类名词的矛盾案例，来说明宋人口中的“曲类”的使用逻辑，并对曲类到词调分类的发展过程加以考述。

二、曲类交叠现象类说

（一）“令”“慢”同用

最为人熟知的曲类名词同用的例子莫过于《念奴娇》又称《百字令》。《白石道人歌曲》《日湖渔唱》中有“慢”的分类，《念奴娇》在“慢”的条目下，确应是慢词。但刘辰翁、俞处俊等同体词作则称《百字令》，叶梦得《石林词》中《念奴娇》词后云“或刻《百字令》”⑥，可见该调确有“令”“慢”两种调名。

这种现象在《高丽史·乐志》中表现得更为直接，“令”“慢”同时出现在了一个曲名中。五羊仙队舞：“乐官奏《万叶炽瑶图令慢》，王母五人齐行横立而舞。”莲花台队舞：“乐官仍奏《献天寿令慢》，左童女左右手三跪舞讫，乐止。”另外，抛球乐队舞中有一百零一字的《水龙吟令》，而同卷散词中的同体歌词为《水龙吟慢》，献仙桃队舞有《千秋万岁引子》，散词中则称《千秋岁令》。

这些情况给研究者造成了很多困扰，依照《词综》“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令”的说法，一词两名，岂非又短又长？“令”的本意是“使”“发号”“命令”，依“令”为曲强调的是乐曲的功能性、规范性，对词调规模本来没有限定，但依“令”为曲，当筵即作，通常只须短制即可，造成了“令曲”短小的结果。令曲确实通常字数较少，慢曲通常字数较多，但从“令”的得名来看，却与体式、字数无关。也就是说，从逻辑上讲，令与慢的概念并不冲突，《万叶炽瑶图令慢》《献天寿令慢》也就是表现这种兼有两种曲类属性的情况。

类似的例子还有很多，如《片玉集》中有一百三十字《长相思慢》，而《青琐高议》谭意哥卷中同体词调称为《长相思令》：

曲名《极相思令》一首……又作《长相思令》一首：旧燕初归，梨花满院，迤逦天气融和。新晴巷陌，是处轻车骏马，禊饮笙歌。旧赏人非，对佳时一向乐少愁多。远意沉沉，幽闺独自颦蛾。正消黯无言自感，凭高远意，空寄烟波。从来美事，因甚天教，两处多磨。开怀强笑，向新来宽却衣罗。似恁他人怪憔悴，甘心总为伊呵。

解析这个案例可以从同页另一调《极相思令》入手。《极相思》一调陆游、吕渭老、蔡伸、吴文英、仇远等皆有作共十余首，皆称《极相思》，不称《极相思令》，独《青琐高议》称《极相思令》。而《长相思令》的情况类似，其余词集中虽有称《长相思令》的，但都是三十六字体，一百三十字体《长相思》称《长相思令》的也只有《青琐高议》。也就是说为《极相思》《长相思》两调加“令”字是在《青琐高议》的特殊语境下的用法，“令”的含义是行令、作曲的意思，与“慢”体的特性并不冲突。如果采用上文《高丽史》的标记法，应为写作《长相思令慢》。

也就是说，这些看似“特例”的文献，实际上有清晰的、统一的内部逻辑。我们在宋元别集中通常看不到两种曲类名词同用的原因也很好解释，一支曲子即使同时属于多种类型，也没有必要同时标注，如果对曲子有直观的认识，甚至完全不需要标记曲类，《高丽史》恰恰是因为对这些曲子不够熟悉，才需要進行详细的小字注释。

（二）“序”“引”与“慢”同用

通过《碧鸡漫志》中“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令盖度曲者常态”一语，常有学者认为这些曲类是同时产生的，都是大曲的结构。如杨荫浏《中国古代音乐史稿》：

关于这些专有名词的确切意义历来没有明确而统一的解说，但若与唐代大曲的结构形式对照比较，则可知《碧鸡漫志》对这些名词，是依照它们在大曲中前后次序排列的，代表着宋人给予大曲中占有前后不同位置的不同遍数的名称。③

这在今天的研究中已不是问题，我们可以看到大量的日传唐乐谱材料，据《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《掌中要录》《新撰乐谱第横笛四》等日传唐谱，大曲结构大致是散序／游声、序／中序、破／入破、急／急声，分别对应无拍、慢拍、均匀地加速段、急拍四种节奏类型，节奏是由慢渐快的。这与《梦溪笔谈》（卷五·乐律一）《碧鸡漫志》（卷三·凉州曲）中对“大遍”的描述相符，除散序不歌，有歌词的部分还可以对照《薄媚》《采莲》以及《乐府诗集》中的大曲歌词（卷七十九·近代曲辞一），“序、破、急”的三段式结构是很清晰的。也就是说，“引、序、慢、近、令”中只有“序”称得上与大曲前后遍数有关，所谓“就本宫调制”只是改制、衍制。

与“序”不同，“慢”是一种从音乐性出发的分类，两者表现的层级不同，可以兼容。所以《白石道人歌曲》中《霓裳中序第一》在“慢”的分类下，《霓裳中序第一》既是“序”也是“慢”。在“序、破、急”的结构中，“序”是节奏最慢的部分，所以《霓裳中序第一》称为“慢”显然是合理的。

与“序”类似的还有“引子”，这两个名词都是就其在一段演出中的位置而言的。《北窗炙輠录》载：“凡欲始发声谓之引，引者，谓之导引也。”《曲律》载：“登场首曲，北曰楔子，南曰引子，引子曰慢词。”《白石道人歌曲》“慢”分类下有《清波引》，《清波引》的“引”是“引子”的意思，即开场起到导引作用的乐曲，对应到大曲“序、破、急”的结构中即为“序”。《宋史·乐志》载林钟商大曲《泛清波》，《清波引》应来自《泛清波》大曲的“引”，也就是“序”。“序”和“引”是有相通之处的，比如曲牌中后段沿用“引子”的时候称作“本序”。《清波引》和《霓裳中序第一》相似，其“引”“序”都是用于表示其在大段乐曲中的相对位置的，与表示音乐节奏的“慢”不冲突，所以都在“慢”的分类下。

“慢”“引”同用的例子还有很多，比如《石州慢》又称《石州引》。贺铸《东山词》有《石州引》，《能改斋漫录》载此词亦称《石州引》：“贺方回眷一妓，别久，妓寄诗云：‘独倚危栏泪满襟，小园春色懒追寻。深恩纵似丁香结，难展芭蕉一寸心。贺得诗，初叙分别之景色，后用所寄诗，成《石州引》云：‘薄雨初寒，斜照弄晴……望断一天涯，两厌厌风月。”③但同一词作《碧鸡漫志》则称作“贺方回《石州慢》”：“贺方回《石州慢》，予旧见其稿，‘风色收寒，云影弄晴改作‘薄雨收寒，斜照弄晴。又‘冰垂玉筋，向午滴沥檐楹，泥融消尽墙阴雪改作‘烟横水际，映带几点归鸿，东风消尽龙沙雪。”该调蔡松年、张元干等皆有作，称为《石州慢》。《中兴以来绝妙词选》载谢懋词则为《石州引》。也就是说该词调称作《石州引》或《石州慢》都有可靠的文献依据，故词谱编撰者多视为同调异名。这里“引”和“慢”的使用逻辑当与《清波引》相似。

（三）“引”与“近”同用

引、慢与近同用的原理与引、慢同用的原理不大一样。“近”和“序”“引”的得名逻辑相似，也是就其在大型乐曲编排中的位置而言的。《曲律》言：“引子曰慢词，过曲曰近词。”⑥一支曲子是“引子”还是“过曲”取决于其在一次表演中所处的先后位置，两段表演之间的即是“过曲”，而“过曲”常用“近词”。

这样来看“引”与“近”的含义似乎是冲突的，不能够同时出现。然而陈允平词集《日湖渔唱》中有“慢”和“引令”的分类，“引令”分类下有《祝英台近》，《曲律》中曲名存目也有越调引子《祝英台近》，也就是说《祝英台近》也是“引”。出现这一情况的原因是《祝英台》一曲“以引为过”。《曲律》载：

至有一调名而两用，以此引曲，即以此为过曲，如《琵琶记》之《念奴娇》引曲“楚天过雨”云云，而下过曲“长空万里”，则省曰“本序”，言本上曲之《念奴娇》也……《琵琶记》之《祝英台》《尾犯》《高阳台》三曲，皆以此引，以此过，皆可谓之“本序”。

也就是说“引子”和“过曲”是可以使用相同曲调的，存在一曲两用的情况，《曲律》举的例子，恰恰正是《祝英台》。《祝英台》既可以作“引曲”也可以作“过曲”，一曲两用，所以《祝英台近》在《日湖渔唱》中被分到了“引令”的分类下，《曲律》存目中《祝英台近》也称“越调引子”。

《曲律》的记载常被词学研究者忽视，认为其论曲与词有别，实际上《曲律》调名存目中留存了很多表现词调音乐形态的材料。如《曲律》调名存目正宫调《梁州令近》后注明“即《小梁州》”，《小梁州》一曲在李上交《近事会元》中有载：“又有《新凉州》，并在宫调上宫。窃详七宫有八《凉州》，内正宫别有《小凉州》，亦曰《碎宫凉州》，其慢遍中来七宫凉州中美声，聚而为之。”正宫《小凉州》与《曲律》的宫调记载相吻，这说明《曲律》的记载是可靠的。

除了以上三种情况，还有一些特殊案例。比如“慢”与“近”同用的情况。蔡伸《古友词》中有《丑奴儿慢》，《阳春白雪》载潘元质同体词亦称《丑奴儿慢》，但辛弃疾同体词称作《丑奴儿近》。《曲律》中《丑奴儿慢》在大石调下，《丑奴儿近》在正宫调下，可能这本来就是两支不同宫调的曲子，但从体式完全相同这点来说，也有可能是从“以引子为过曲”推及“以慢曲为过曲”的情况。

总的来说，两种曲类能不能交叠使用取决于其是否分属不同的概念层级，上文提到的“引”（引子）“序”（中序）“近”（过曲）的命名逻辑是相似的，都是针对其在乐曲中的相对位置。而“慢”与音乐形态有关，“令”则是强调乐曲的功能性、规范性。只要名词所表现的层级不冲突，理论上是可以根据需要随意选用的。当然，实际上词调的命名只会选择一种曲类名词，或根本不需要注明，曲名的形成受多方面因素的影响更与创作的具体情景有关。

三、文本呈現导致曲类对应关系的变化

曲类所属层级不同可以交叠使用，而层级相同且概念互斥的名词则不能够同时存在，比如“慢曲”和“急曲”显然是互斥的。“慢”的概念一直是与“急”相对的，如王建《宫词》：“巡吹慢遍不相和，暗数看谁曲校多。”张祜《悖拏儿舞》：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹。”如敦煌谱Ｐ．３８０８中的“慢曲子”“急曲子”。如《宋史·乐志》中的“急、慢诸曲几千数”③，也称“促拍”。《乐府诗集》载《陆州》大曲八遍，最后一段即为“促拍”，正对应大曲“序、破、急”的结构中的“急”。《中原音韵》载：“《急曲子》即《促拍令》”。可知乐曲中的急段亦称“促拍”。词调中与“慢曲子”对应的本应是“促拍”这一概念，如果所有词调只有“促拍”和“慢曲”两种类型，那自然也就不存在曲类交叠现象了。

但实际上我们发现，词调中常与“慢”对应的不是“促拍”，而是“令”。因此，有观点认为“令”即是原来与“慢”对称的“急曲子”。“急曲子”这个概念唐宋元三代一直存在，并没有消失，说“令”即是“急曲”并无依据。曲子节奏缓急与篇幅长短没有必然联系，急曲子不一定就篇幅较短。从日传唐乐谱来看，“急”的谱字数、句拍数，并不一定少于其他乐段。《春莺啭》的序为十六拍，破十六拍，急为“以入破更弹”自然也是十六拍。《倾杯乐》的序、破、急三部分也都是十六拍。平调曲《皇麞》“序一帖拍子十”，而急却有二十拍。敦煌琵琶谱中的“急曲子”“急胡相问”篇幅同样不比慢曲子短。《资暇集》所载《三台》为“三十拍促曲”⑥，如三字一拍，最少也有９０字。柳永《促拍满路花》为８３字，辛弃疾《促拍满路花》有９０字，曲子缓急与篇幅长短没有直接关系。

由“急”“慢”对称变为“令”“慢”对称与词调的文本呈现形态有关。“急”“慢”是依从音乐节奏属性的分类，在词集的编撰过程中，这种特点很难在歌辞文本层面表现出来。同样是曲类，“令曲”通常字数较少，而这恰好能够与“慢曲”的文本形态形成互补关系，所以急、慢对称逐渐被令、慢对称取代。

现有研究一般认为小令、中调、长调的出现源于词乐失传，而“令”“慢”的称呼与音乐密切相关。实际上“令”“慢”对称与“小词”“大词”的说法是同时代的产物。当然，“令”“慢”不止有这一方面的区别。《白石道人歌曲》俗字谱中令曲与慢曲常用技巧符号（或节拍符号）略有不同，“令”常用“”，一般解为“小住”，而“慢”则用“”，一般解为“大顿”，但实际译谱时都作延时符号，“大顿”的时值略长于“小住”。再如《事林广记》中《愿成双慢》《狮子序》等曲子只有“丿”一种节拍符号，而《愿成双令》有“。”和“丿”两种。曲类演化是多种艺术因素累叠的过程，不同曲类之间有多种差异是很正常的，但这些差异不是“令”“慢”对称的根本原因。“令”“慢”能够交叠使用是因为其概念层级本不相同，而能够形成对应关系是因为两者呈现的文本形态具有互补性。

从曲类到词调分类的过程大致有四个阶段：从多种曲类并存到令、慢对称，再到有意识的词调排序，最后产生了小令、中调、长调的三分法。

北宋词集中对词作分类的情形很多，按歌咏之事分类的《片玉集》，按宫调分类的《乐章集》，但实际上这些都是词作的分类，而非词调的分类。这种情况在南渡以后发生了变化。人们开始逐渐关注词调这一层级，出现了两种现象，一是《白石道人歌曲》和《日湖渔唱》明确有“令”“慢”名目；
二是词集中出现了按词调规模排序的现象，如《稼轩长短句》十二卷本。

令、慢是曲类，能够囊括一部分词调，却不能为所有词调归类，按词调规模排序则是一种折中的办法。曲类无法构成恰当的词调分类，而词调这一层级却无法回避，所以词集中出现了按词调规模排序的情况。比如《稼轩长短句》十二卷本中《哨遍》字数二百零三字最多，列为头一调，《六州歌头》一百四十三字次之，《兰陵王》一百三十字再次之，词调规模大致是递减的，但又不是完全按照字数排列，比如《念奴娇》一百字，而多于一百字的《沁园春》《永遇乐》等却排在后面。《浣溪沙》四十二字，《山花子》四十八字，《浣溪沙》却排在《山花子》前面。但《山花子》又名《摊破浣溪沙》《添字浣溪沙》，放在《浣溪沙》后面不可谓不合理。也就是说十二卷本《稼轩长短句》的词调排列是经过编排者精心设计的，是词调音乐属性消逝过程中的特殊形态。王恽《秋涧乐府》、许有壬《圭塘乐府》、姚燧《牧庵词》、张翥《蜕严词》等都有类似的排序。

词集尚有多种编排方式，而词谱编撰则不得不面对词调的分类问题。张綖嘉靖十五年刊《诗余图谱》是现存最早以小令、中调、长调为分类的著作。曲类和分类之间的分歧无法调和，只能放弃旧有的曲类名词，建立新的体系。

三分法其实有两个层面的内容，一是以词调规模排序，二是加入“中调”构成三分。对词调进行排序是词调进入文本形态的必然，万树虽然批评了三分法，但《词律》仍按字数排序。问题的关键在于“中调”。毛先舒《填词名解》言：“凡填词五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱长调也，此古人定例也。”万树曾对此加以批评。三分法当然不是什么“古人定例”，但小令和长调的说法确实古已有之，并不是张綖《诗余图谱》的发明。如《唐宋诸贤绝妙词选》：“仲殊之词多矣，佳者固不少，而小令为最。”③如《唱论》：“三千小令，四十大曲。”如《直斋书录解题》：“《清真词》二卷后集一卷，周邦彦美成撰，多用唐人诗句檃栝入律，浑然天成，长调尤善铺叙。”这里的小令、长调虽然不与字数对应，但也是就乐曲的篇幅而言的。

“中调”的说法前所未有，小大、长短是相对概念，两个词调相较哪个更长依字数判定即可，表述本无歧义，并不需要“中调”这样的说法。“中”的出现意味着预先存在一个总的集合，这个总的词调集合中，一边曰小、一边曰长，三分的中间部分，则称作“中”。“中调”是词谱编撰过程中应卷帙出现的称呼，《诗余图谱》按字数排列，分为三卷，“中调”不过是为第二卷命名。张綖其实也没有对“小令”“中调”“长调”的字数加以限定。“卷之一小令，三十六字至五十七字”的意思是本卷的词调字数最少的为三十六字，最多的为五十七字，不是将小令的字数规定为三十六至五十七，如果卷一收录了《苍梧谣》那么就会题为“卷之一小令，十六字至五十七字”。曲类只是指某一部分有共性特征的曲调，而“中调”这样的说法目的显然是要为所有词调归类。所以说以字数多寡排序是文本呈现的必然结果，而“中调”一词的产生则带有一定的偶然性。

结  语

宋人常提到的序、引、慢、近、令等名词是曲类名词，不是严格意义上的词调分类。这些曲类名词不是按照统一标准界定的，概念层级不同，所以存在交叠使用的情况。其中“引”（引子）“序”（中序）“近”（过曲）的命名逻辑是相似的，是针对其在乐曲中的相对位置。而“慢”与音乐形态有关，“令”则是强调乐曲的功能性、规范性。概念交叠是曲类不能构成恰当的词调分类的根本原因。词调在词集中的呈现形态无法反映出全部曲类特征，“急曲”“慢曲”对称逐渐被“令”“慢”对称取代。“令”“慢”雖然在体式上具有一定的互补性，但仍是曲类，不能构成互斥的词调分类，最终被三分法取代。小令、中调、长调的三分法是应词谱编撰的卷帙产生的，“文本呈现”是曲类向词调分类演变的根本动力。

作者简介：王琳夫，华东师范大学博士研究生，主要研究方向为中国古典词学。

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