中国传统绘画在清代玉石雕刻设计中的应用

王发开

Chinese traditional painting and jadestone carving art are epitomes of excellent traditional culture in China. Both of them come down in one continuous line together with the Chinese civilization and boast a long history. They have been passed down for thousands of years and remain to this day.

中国传统绘画和玉石雕刻艺术在世界文化史中是两颗璀璨的明珠。中国传统绘画和玉石雕刻艺术都以各自特殊表现形式，与华夏文明一脉相承，源远流长，经过几千年的传承，一直保留至今。两者虽然属于不同的艺术领域，但是在一些方面有相辅相成，相互影响，互通之处。本文以中国传统绘画在清代玉石雕刻设计中的应用为主题，通过对中国传统绘画与清代玉石雕刻设计进行对比，梳理出中国传统绘画在清代玉雕设计中的具体应用，以期为玉石雕刻艺术的进一步发展提供一些启发。

一、绘画与玉雕之间的内在联系

所谓绘画，即通过用笔、板刷、刀、木等工具，在纸、纺织物、木板等平面之上进行形象的塑造，绘画是一种具有悠久历史的艺术形式。在现代，我们也可以通过计算机软件的方法，用鼠标进行数码绘图。如果我们从艺术用语的层面上来进行描述，绘画实际上也包括作画的艺术行为。绘画发展至今，依据不同的标准，可以对其进行分类。例如根据绘画工具、材料、技法或文化背景的不同，通常我们可以将其划分为中国画、油画、版画、水彩画等类型的画种。

玉雕即玉石雕刻。艺术家根据不同的玉料特征，对玉料进行精心的设计，并经过反复的琢磨，最终把玉石雕刻成精美的工艺品。玉石雕刻的艺术作品有很多，例如人物、器具、动物等，同时也有一些小的工艺品，例如别针、戒指、印章等。回顾历史，玉石雕刻也是我国较为古老的雕刻品种之一。放眼世界，我国玉石雕刻艺术在世界范围内都享有一定声誉。

传统绘画和玉石雕刻艺术都拥有着几千年的历史，经过独特的中华文化熏陶，它们不断孕育、发展、完善，从中我们能发现其特有的中华民族审美认识和思考方式。中国传统画家站在独特的视角对自身环境进行审视，通过特殊的绘画手段加以描绘和呈现。他们不拘泥于所处环境和所见物体的外在，而更多地强调将自身的内在情感抒发出来，从物质上升到精神。同时，我们再看玉石雕刻艺术，它作为中华文明世代传承的艺术形式，具有美而不朽的特点，经过几千年的不断雕琢，最终形成其独特的工艺特点和审美要求。玉石雕刻作品能够将雕刻者内心的情感充分表达出来，也展示其独特的审美意识。因此我们可以说，中国传统绘画与玉石雕刻艺术之间有着异曲同工之处。

二、中国传统绘画在清代玉雕设计中的应用

2.1 构图

2.1.1 整体和游移的构图特征

与西方的焦点透视不同，中国传统绘画通常会将多个视点的景象集合在一个构图之上，这就体现为整体的空间意识。有学者指出，中国传统绘画的透视法是“提神大虚”，从世外鸟瞰的立场对整个律动的大自然加以关照，而这个空间立场则随着时间不断地徘徊移动，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。中国传统绘画的这种特点，在古代的一些著名绘画作品中可以看出，例如元代画家黄公望的《富春山居图》。该图通过横卷构图，其视点几乎都在同一条水平面上。画的前景主要是坡石树林，中景则是较为开阔的江面。随后，作者采用“高远法”来布局前景的树林，将其不断延伸，这就能够将远处不断变化且绵延的山峦展现出来。最后，作者通过“阔远法”将山峰矗立在整个画幅的中央及宽阔的水面和沙洲之上。从这里，我们可以发现这种游移的视点不断发生变化，能够将空间性的绘画与时间因素相融合，更耐人寻味。

实际上。中国传统绘画的这种特点在清代玉石雕刻作品设计中也能发现。很多整体和游移构图方式，我们可以将它看作是玉雕与中国传统绘画之间的共同之处，或者说，这是中国传统绘画在清代玉雕设计中的具体应用。例如，清代有著名的大型玉雕山子作品《大禹治水》《秋山行旅图》《丹台春晓玉山》等。当然也有小型的玉雕山子作品，比如《桐荫仕女玉山》《赤壁赋》等。通过观察这些作品，我们可以发现这些玉雕山子将平面的中国山水画作品与玉石相结合，将山水转化到玉石之上，同时还將原作者构图和意境保留下来，并在玉石雕刻中加以参考。

据笔者所知，当前北京故宫藏有青玉《丹台春晓玉山》，这件玉雕作品设计正是参考了元代画家陆广山水作品《丹台春晓图》的局部。除此之外，《秋山行旅图》这件玉雕山子作品设计，同样也是先画出中国山水画作品，然后再将其转化为玉雕山子，这件作品的创作者是清代乾隆年间的宫廷画家金廷标。

基于对上述作品的分析，我们可以发现，在清代玉雕设计中，通过对中国传统绘画中整体和游移构图特征的具体应用，成就了诸多优秀玉雕作品。

2.1.2虚实相生的构图章法

除了整体和游移的构图特征之外，中国传统绘画在空间构图方面也被清代玉雕设计所引用。中国传统绘画具有一种意境，而这种意境通常是在神形相应和虚实相生的整个审美追求中所产生的。其中，虚实相生实际上在玉石雕刻中也同样被运用并且得到不断的重视。

例如，据笔者所知，上海博物馆藏有清代《人物山水纹香筒》，这件作品除了整个构图饱满讲究之外，还对作品的虚实、主次、层次、节奏进行了十分仔细的打磨。香筒主要以亭子和人物作为其主体，因此，雕刻者在对亭子和人物进行雕刻的时候，主要使用了镂雕的手法，而这种镂雕手法能够将亭子和人物的层次与意境感显现出来。在香筒的其他部分，如山水部分，则主要使用大块面雕刻，这样就能够将主体烘托出来。这种虚实相生的艺术创造使得整个作品情景交融、具有诗意的空间。

虚实相生，源自“知白守黑”之说。知白守黑，也就是中国传统绘画在布局的时候，通常会有留白的运用。例如南宋的马远和夏圭的绘画作品通常是山水一隅，整个画面当中往往会留下大面积的空白。空白处可能会有一树一石一鸟，但没有实物的地方则成为妙境，恰好能够将其开阔的、广袤的自然和意境表现出来。这种虚实相生的构图章法在清代的玉雕设计中得到了较好的应用。

2.2线条

仔细观察中国传统绘画，我们可以发现在中国传统绘画中，线条的运用十分突出。在长沙马王堆出土的楚墓帛画《人物龙凤》和《人物御龙》这两幅绘画作品中，我们可以发现它们都是通过毛笔勾线，通过线条的运用，成功地将人物的神情、体态表现出来，而这种以线条为造型手段在后续的中国传统绘画创作当中得到了继承和发展。在东晋时期，通过用线条来勾勒物象轮廓，层次感十分明显。进而发展成顾恺之的“密体”和张僧繇的“疏体”。在东晋之后，又有曹仲达的“曹衣出水”和吴道子的“吴带当风”。与此同时，通过与书法用笔相结合，又进而发展出写意的线条。线条俨然已经成为中国传统画家对物象轮廓进行勾勒以及对主观艺术感受进行表达的一种特殊艺术手段。同时我们也发现中国传统绘画中的线条还有比较强的装饰作用，能看出其中的韵律和节奏。

这种极强的装饰作用与清代玉雕设计不谋而合。清代在玉雕技法上主动吸收中国传统绘画中线条的艺术手法，并体现出画意。例如清代《渔翁》这件玉雕作品，人物身上的線条刻画得十分简洁，鱼篓和帽子的线条则刻得十分密集，又不乏规律可循。通过鱼篓密集的线条和人物身上简约的线条两者之间的对比，我们发现这种线条在形式感上和中国传统绘画的美学要求“疏可走马，密不容针”如出一辙，能够起到很好的装饰作用。

除此之外。由于中国传统绘画线条具有极其细致准确的特点，它能够将玉雕的造型描绘出来，因而在清代玉雕设计中，我们可以发现很多作品都运用了传统绘画中的线描。

三、结语

通过对中国传统绘画和清代玉雕作品设计的回顾，以及对两者内在联系的分析，我们可以发现，中国传统绘画在清代玉雕设计中具有广泛的应用，主要表现在其构图和线条使用方面。在构图方面，清代玉雕设计广泛借鉴中国传统绘画中的整体和游移的构图特征和虚实相生的构图章法。在线条方面，清代玉雕设计广泛参考了中国传统绘画中的线条勾画手法。实际上玉雕作为一种造型艺术，要完成一件成功的玉雕作品，具备扎实的绘画基础和深厚的理论知识是重要前提。在对玉雕进行创作之时，其整体的形象创作主要取决于构图，而构图离不开画工的支持。因此，对于玉雕设计工作来说，我们应该充分借鉴中国传统绘画中的有益成分，将中国传统绘画与玉雕作品设计有机结合，不断提高玉雕设计水平，从而设计出更多的优秀玉雕作品。

参考文献：［1］冯蒙.浅谈中国画与玉雕的内在审美联系[J].名家名作，2020（8）：104-105.

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