《批评的返场》：重建“文学”的行动档案

◆李 玮

文学批评如何面向急剧变动的文学场？这是新世纪以来文学批评面临的重要问题。新世纪以来，“文学”的存在方式发生巨大变化。一方面是，从微信公众号到新浪微博等自媒体文学蓬勃兴起，网络文学以及周边衍生、剧本杀、新歌词体等“文学”样式层出不穷；
另一方面传统文学期刊和出版也在不断调整姿态。文学经典化问题，文学标准的问题，在层出不穷的新的文学经验面前面临挑战。作为应对，把新的文学经验镶嵌到特定的知识装置中，用“知网体”进行统筹和归纳，这种批评方式固然重要，但它的问题也逐渐浮现。用既有的标准和框架去衡量文学新经验，指出它们或符合或背离的特征，是否会强化已然物质化、制度化的文学认知？将新经验压缩在知识装置中，成为一种能为学院认可的衍生性概念，是否会压抑文学新经验的“异质性？当被规训的“经验”与文学现场之间产生各说各话的“区隔”时，我们不禁要思考：文学新经验能否成为破除既有知识装置，指认既有文学标准边界的新的开始？文学新经验能否成为激发文学再出发活力的契机？

何平的《批评的返场》于2021年11月由译林出版社出版。与其说这是一本“静态的”文学批评论文集，不如说这是面向和应对新世纪以来文学新经验的文学行动档案。该书对新媒体文学、网络文学、少数民族文学、代际文学等诸多文学新现象及时反应，对文学内部历史与个体、公共生活和私人空间、城市与地方、时代和代际等重要问题结合作家作品进行新的思考，对新世纪文学现场进行“文学策展”式的概览。该书从体例上看可谓是新世纪文学面面观，实际上，“重建文学和大文艺，重建文学和知识界，重建文学和整个广阔的社会之间的关联性”是全书的核心。一方面是各种张力化的表达：文学标准的严正性和新经验的逃逸性，审美的穿透力和粗粝现象中所具有的创造性……另一方面是有效对话的建立：基于抵达文学现场的田野调查和“在现场”的实践基础，每一篇文章都在提出问题，并进行复调式的探讨。如果把文学批评作为文学“之内”而不是“之外”的一部分，如果把批评家作为特定的“文学主体”，那么《批评的返场》就是重建文学性的“文学”本身。

在《批评的返场》中，何平认为“批评家，尤其是年轻的批评家们要有理想和勇气成为那些写作冒犯者审美的庇护人、发现者和声援者，做写作者同时代的批评家。”对于“同时代的批评家”的呼唤，是出于一种对当下共同体的关切。“同时代的批评家”不会将文学现象区隔于自我的感受之外，不会将作家作品当作审视和辨别的对象，借用阿甘本的话来说，“同时代”意味着共同蘸取着时代的幽暗来写作。何平对话题、文学空间或作家群的关注表现出一种同时代的问题意识。《返场》重点评论的五位当代作家是因为这五位作家成名于1990年代，是宽泛意义上的“同时代作家”，且有一定的代表性。当谈论文学与县城时，他关注的是同时代作家中的张楚、阿乙、黄孝阳、陈再见等，同时，“县城”在何平的视域中并不只是一个被文学叙事的“地方”，同样是一个被忽略的、与整个中国的发展命运与共的特殊空间，通过观察“同时代作家”的县城叙事和当代文学中县城被叙述的历史，何平指出在中国现代文学研究聚焦的“城”与“乡”这两极之外，“可能还隐伏着第三种文学传统谱系”。当论述地方性叙事时，他所思考的仍是共同生活的时代：“生活在全球化时代的新境遇里，地方日日新，我们的文学已然不是在福克纳、马尔克斯的时代叙述地方。当今时代文学如何叙述地方？”

针对批评家自觉参与文学现场能力退化的问题，何平提出“文学策展”的概念，策展人是联络者、促成者和分享者，而不是武断的文学布道者，由是批评家才能发现中国当代文学新的生长点。从艺术展示与活动中获得启发的“文学策展”概念生动体现了批评家的能动性，批评家不再仅仅是对已经发表的文学作品被动做出评价和判断，而是以“策展人”的身份介入文学生产过程，将自己的工作前移到编辑环节。在谈到“花城关注”这一栏目对自身的意义时，何平指出“它的特殊意义在于：‘主持’即批评———通过主持表达对当下中国文学的臧否，也凸显自己作为批评家的审美判断和文学观”。但是，何平同样清醒地意识到这种“介入”的限度，意识到处于“策展”过程中的批评家需要“时刻保持警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上”，“策展人就是帮助公众走近艺术，体验艺术的乐趣”。正是在平等的视点下，何平指出新世纪媒体新变导致传统文学媒体形成“泛文学”“亚文学”化的“文化媒体”特征，这充分激发了散文的探索性、生长性文类潜能……当他思考网络文学，特别是资本化的网络文学时，他看到“‘再造网络文学’是从资本和读者为王的时代进阶到‘大神’为王的时代。‘大神’为王不只是经济上的‘要价’，而是‘大神’对网络文学存有文学公益心，在和读者的交际中兑现网络文学的文学理想，影响读者，‘大神’可以成为某种文学风气、风格和风骨的被效仿者，也可以为现代文学传统提供新的可能性。”当谈及青年写作的问题时，何平不将之简单归结为一个文学问题，而将之视作更深层面的“青年问题”，因此，除了考察今天青年作家的写作，何平更看重当下青年作家的“青年状况”，由此反思在思想和行动层面，青年作家成为我们这个时代青年思想者与思想实践者的前锋和先声的可能性。他说：“青年作家不要只止步‘文学’的起点，做一个技术熟练的文学手艺人，还要回到‘青年’的地点，再造真正‘青年性’的思想和行动能力，重建文学和时代休戚与共的‘命运共同体’……”。在回顾近三十年中国文学如何叙述地方时，何平严苛地指出“近三十年文学地方叙述被文化、政治、历史劫持和征用的大势”，这由此捆缚住了当代汉语文学的手脚，而这种地方叙述的局限也是整个中国文学的局限，因为这“暴露出中国文学迄今的非自足性和想象力匮乏症”。当学界对可能策动的新“小说革命”心怀向往时，何平一方面对“再次革命”说保持认同与向往，另一方面又敏锐地指出，类似中国现代文学发生之初断裂式的文学革命在当下不可能发生，“‘不革命’就是今天，甚至未来文学的常态”。他冷静分析了思想解放与文化启蒙的现状、文学革命的先驱者等“革命”的基础工作，认为当下的中国文坛缺乏完成新的文学革命的基础条件，最终做出了在“文学不革命时代”写作的论断……

由此，面向变动的文学场，《返场》践行“同时代的批评家”的理念，以“策展”的理念进行平等、复调式的“对话”，一方面以专业的眼光促成新现象、新经验成为新的文学生长点，另一方面，在新现象和新经验中重新检视文学的内与外、历史的常与变。何平在该书序言中指出当下装饰性的文学交际、文学活动、文学会议等是“假装的对话”，并推崇“重建文学批评的对话性”。迎合和指摘都不是真正的“对话”，无意义的描述或是生硬的概念化也不是“对话”的面膜，这种文学批评对话性的重建，在本质上是共同面对“同时代”整个社会公共性、民族审美的相关问题而共同成就的“对话”。

早在1985年这一当代文学史上的重要时刻，批评家吴亮就提出了“圈子批评家”的概念，这一概念的提出并非用以批判封闭、自守乃至充满利益交换的批评乱象，而是指陈这样一种文学现实与文学期待：伴随着当代小说的多向性发展，全知全能型的批评家已在事实上迅速瓦解，“事先准备好的理论匣子”已经无法再与当时当刻的文学现场相匹配，普泛的尺度开始失效。因此，对当代文学现场的感知与阐释亟需“圈子批评家”的出现，其理想形态就是由几个审美意向、兴趣主张相近的小说家和批评家组成一个文学圈，“这个圈子有着自身的运转机能和协调机能，以及对外说话的多种媒介工具”，“不止于被动地作阐释和注解，他们还将独立地发展自己的批评尺度与模式”，“圈子批评家是圈子小说的对外发言者，他们沟通圈子和圈子的联系，协调着相互的关系和彼此的理解程度”。站在今天的文学现场回看吴亮的这一主张，其中当然包含了那个时代特有的文学理想主义，但更为重要的是，他揭示了当代小说的多元化发展面向和文学批评的话语危机，以及文学创作与文学批评之间存在的巨大裂隙，并站在批评家的立场上对当代文学何以被言说表达了自己的隐忧。

今天，伴随着更加多元的文化冲击以及媒介革新、资本介入等多种因素的影响，“文学没有单独的命运”愈发成为一种共识，面临着远比上世纪80年代的文学新潮更为复杂的文学现场，吴亮所提出的那种“圈子批评家”的建立也愈显艰难与奢侈，并且这一概念的内涵也越发收窄与贬义化———何平自己也提到“当下中国文学界作家和批评家之间的关系过于‘甜腻’”，作家对批评家的在乎有时更体现在他们“在选本、述史、评奖和排榜等方面的权力”。出于对重建一种富有张力的对话关系的渴望，何平的文学批评在今天的中国文坛就显得尤为重要。《批评的返场》收录了何平从2017年至2021年在《花城》主持的“花城关注”专栏内容，在“开栏的话”中，何平以《一个报信人，来自中国文学现场》作为标题，以文学“报信人”自居，深刻体现了批评家对文学现场的感知力与敏锐度，彰显了引入“文学新风”的担当与勇气，而这种“报信”，不是简单地为新的文学现象、文学新人摇旗呐喊，更不是运用学院派的“知网体”进行知识分析，而是深入文学的“田野”，用批评家的感知力和批判力深刻剖析某种文学现象的存在之由与变迁之故，不仅尝试发现文学的“新血”，也凭借批评家的警觉发现其中的可疑之处，从而更好地认识当下文学的肌理，以一种时刻在场的状态面对着变动不居的文学场。“中国文学现场”所昭示的“中国性”“文学性”与“现场感”也深刻表明了作为批评家的何平介入广阔社会生活、促使文学有效参与公共生活、发微民族审美的努力。“身体力行的行动和实践的文学批评，它和文学现场的关系不只是抵达文学现场，而是‘在文学现场’；
或者说‘作为文学现场一个不可或缺的部分’，他们参与时代文学的生产，也生产着自己的批评家形象”。“花城关注”与何平的文学批评不是对当下文学新现象的“被动接招”，而是对文学新质的主动融入，以批评家的自觉建构起自己的批评尺度与话语体系，沟通着文学现场与文学研究的联系，协调着文学新人与学院派研究者的彼此理解，构筑起文学的对话性。何平所强调和追求的做写作者“同时代的批评家”，其深远意义也正在于此，而从某种层面来说，也正是何平的这种自觉与敏锐，能够确保他的文学批评始终具有在场性、对话性与敞开性。

在2010年，作为《南方文坛》的“今日批评家”栏目推出的最后一个“60后”批评家，何平就表达了对做批评语源意义上“能批评的人”的渴望，《批评的返场》正是这些年来何平理想追求的体现，重建文学批评的对话性，这既是对批评家的锻造，也在重拾着批评话语的尊严。

当近些年诸多论述强调作为“动词”的文学时，《批评的返场》以对文学现场变动充分的理解，跨界、跨圈的批评视野，反思“文学性”问题，与“同时代”文学经验参与实践性的“文学”，为“文学”赋予新义。

除了对新媒体文学、网络文学反应迅速，何平对各种边缘性的、异质性的文学都予以关注，对所谓“文学”边界进行了全方位的反思。2017年和《花城》杂志合作的“花城关注”，30期栏目包括30个专题。这些专题，与其说是对所关注作家的分类，不如说是何平为“文学”进行的边界拓殖尝试。“导演和小说的可能性”关注电影导演万玛才旦和唐棣的小说创作，其用意不是对“跨界作家/导演”身份的迎合式关注，而是“用小说的尺度来衡量他们的小说给当下的中国文学带来了什么”；
“摇滚与民谣”开篇指出“一部中国现代诗歌史，也是一部歌词的失踪史”，通过对舌头乐队、万能青年旅店、木推瓜和五条人等乐队的分析，确认了摇滚诗歌和民谣自身的文学性，并发掘出其精神立场的质朴和天真对于今天文学匮乏的补救作用；
“散文的野外作业”提出写作者首先要是一个行动者和身体力行的实践者，何平在指出当下文学越来越“宅”的现状与困境后，提出散文需要野外“作业”，“希望以面向、走向、扎根于‘野’，来矫正纠偏”，勇敢地对越来越规训和拘束的当代文学说“不”；
“机器制造文学”专题的两篇小说由人和机器共同完成，在大众对AI技术的好奇与恐惧同步增长的同时，何平通过“文学策展”的方式向我们展示了当下机器写作的大致边界并做出自己的判断，从某种层面来说，这个专题亦是对大众的一次技术启蒙；
通过聚焦“文学向其它艺术门类的扩张”，何平提出“文学扩张主义”，关注文本的可再生性以及文学参与艺术实践的行为。何平认为文学的扩张主义“启蒙和启动了青年对中国当代提问和发声的问题意识和思想能力”，指出歧异情境中的写作实践与艺术行动是当下青年思想与写作值得关注的动向，并对此所可能带来的积极影响充满期待……这些“文学”重新定义了我们习以为常的概念，并反向性地修改着文学理论。比如关于文学主体，何平指出“正是网络空间助长了‘多主语的重叠’文学时代的来临，并使之成为现实”；
通过戏仿式的“制造‘85后’”，何平试图重现不能被连续的文学史所容纳的“一个个孤独的文学岛屿”；
通过恢复曲、歌与文学之间的关系，何平不仅是要接续歌诗传统，而且指出“摇滚诗歌和民谣，也许是杂音，甚至是噪音，但它们的现实意义不只是自身文学性的再认和辨识，更重要的是其精神立场的质朴和天真可以救济今天文学的匮乏”；
通过观察网络文本从“线上”到“线下”的引流，何平富有警觉性地指出冒犯的网络写作空间正逐步退化成大型商业网文平台夹击下苟延残喘的、“小而美”的网络文学平台，因此“我们以为是越境，其实可能只是一次转场”，“在网络写作”难以改写和拓展中国当代文学版图、难以成为汉语文学革命的策源地。从重申多重文学主体，到指认文学的多元存在方式，从重新勾连文学与音乐、影视的关系到重构文学和城市、乡村、田野等空间的关系，何平重建的“文学”不是僵化的概念，死板的律令，而是一个与时代的芜杂和丰富共生的“未完成”———“一个时代的文学是由无数不同的主语共同书写的，参差重叠或众声喧哗”，文学主体如此，文学客体也应如此，要让所有“幽微的存在”都被照亮……

围绕此种文学观，对于当代五位重要作家的评论隐约渗透着重述中国当代文学的努力。通过阿来，何平关注灾难在整个国家和民族精神资源和心灵史中的重要作用，指出“让灾难成为关涉国家、民族和国民心理建设与生命成长的精神性事件”；
通过迟子建，何平指出“小说的目的最终是不是满足建构一种和国家宏大历史对应的‘复线的历史’？不是这样的，和历史学、社会学相比，文学更应该在重建自为和泼辣的‘日常生活’上有所作为……”；
通过李洱，何平在关注当下社会主义经验、市场化经验、全球化经验等叠加的“混杂现代性问题”，并且是个体内部的现代性；
通过艾伟，他在思考当代中国的公共和私人领域的缠绕问题，呈现文学领域对公共时间和个人时间、中国故事和细民日常交叠于一起的表达；
通过邱华栋，何平指出“新生代”的“代”就是90年代的时代城市叙事，是个体的青春记忆于城市现代性、同质化的世界和标签化的背景地方性之间的张力和选择……这几位作家的写作都并入了新世纪中国当代文学的延长线，成为其中最有活力的一部分。而何平对他们的批评，实际上也是对新世纪延长线上整个中国当代文学的重新思考和重新叙事。何为当代？何为文学？从来都不是不言自明的存在，需要“同时代”的作家和批评家共同创造。

在《批评的返场》的序言和后记中，何平都表达了对当下文学批评特别是批评语体的关注。在何平那里，文学批评不仅是一个名词和动词，也同样是一个形容词和一种表征，它区别于学术制度规约下的“学术论文”，有着自己的文本格式和修辞语体，也有着思想、思维等精神层面的特征。“应该意识到现代文学批评和现代知识分子之间的内在关系。这种内在关系达成的文学批评，最基本的起点是审美批评，而从审美批评溢出的可以达至鲁迅所说的社会批评和文明批评”，而当下的文学批评早已从文学现场向学院转场，自觉接受了学院知识生产的改造与塑形——用何平的话说，变得不再“文学批评”。作为何平近年来的文学评论集，《批评的返场》中有何平对大量文学现象的“命名”，这种命名溢出了既有的学院批评话语体系，体现着何平的才情、勇气与见识，也体现出何平在批评实践中的语体自觉及其重建文学批评“批评性”的努力。

除了他首倡的“文学策展”这一概念，不妨以《批评的返场》所收录的“花城关注”中何平对当下文学现场的最新文学现象的命名为例：“文学的逃逸术”“制造‘85 后’”“‘奇点时代’前夜的科幻和文学”“散文的野外作业”“多主语的重叠”“文学西游”“文学扩张主义”“文学转场和越境”……这些生动的命名是何平对当下文学现场新现象的捕捉，其中蕴含了他所认为的、新的文学可能性，这些略显异质性的审美事实上填补了传统文学谱系中的空白，也溢出了传统学院批评关注对象的范畴。如何描述这些文学新现象？既有的学院批评话语体系能否实现对它们的精准阐释？何平的命名行为既是“批评即判断”意义上的文学批评，同样是挣脱被“规训”的学院批评话语、重建批评话语效力的努力，这体现了何平文学批评的语体自觉。当然，诚如何平所言，这“并不是退出学院，而是在实践学院批评和文学现场对话的可能性”，多年的文学史研究和文学批评使得何平能够敏锐发现文学新的可能性，同时能够将这些新现象置于文学史与整个汉语文学的谱系中进行学理的分析，因此，这类命名不是语言的“炫技”，而是扎根文学现场并将之接驳入学术研究的文学批评实践。

也正是在这样的意义上，何平基于自己的判断提出了“改革开放时代的文学”这一命名方式，意在接续文学与时代共同建构的整体观文学史传统，并探索在“中国道路”的进程中，“改革开放时代的文学”如何发展、延续和深化当代中国社会主义文学；
提出“散文的野外作业”以纠偏小气、装饰、自恋的散文文风，倡导当代散文向“野蛮”的转向；
提出“多主语的重叠”以摒弃文学的“鄙视链”，呼吁在网络时代让写作者“自在地开口说话”，“让所有的‘幽微的存在’被照亮”，由此烛照当代文学新的可能性……

“来吧，让我们一起到世界去”，“让我们一起下山吧”，《批评的返场》中这样的语句表达着一次次的文学突围、破界。《批评的返场》中的“文学”不再是自我净化的过滤器，“文学批评”成为有思想有温度的“参与”。何平指出：改革开放以来的中国文学之所以能够不断向前推进，正是有一批人不满足于既有的文学惯例、挑战并冒犯文学惯例，不断把自己打开，使自己变得敏锐。而他的这本《批评的返场》也正是对这一精神的实践，是中国当代文学再出发的标识。

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